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Como en la arquitectura, en la escultura neoclásica pesó el recuerdo arqueológico del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz en toda Italia y Grecia a partir de mediados del siglo XVIII, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos. El arte clásico ya era muy admirado desde el Renacimiento, pero ahora no sólo era admiración lo que animaba a los artistas, sino también estudio científico, sistemático y racional. Los escritos de Johann Joachim Winckelmann auparon a la escultura griega al supremo ideal estético y pidió a todos los artistas que la imitasen, restaurando un arte idealista.

Johann Joachim Winckelmann. Debajo podéis abrir como curiosidad e incluso descargar un ejemplar de uno de sus libros más influyentes entre los artistas de la época: Monumenti antichi inediti (1767-1768), donde presenta un esbozo general de la historia del arte.

Las características que debían tener las esculturas neoclásicas eran las siguientes:

Sobre el material: las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas. No pasaba por su imaginación que la mayoría de ellas se hicieron policramadas. El bronce fue también un material utilizado, pero aún no se había encontrado las principales piezas

Técnicamente, las superficies son muy pulidas y homogéneas. La escultura del período rechaza el efecto pictórico de la escultura barroca y concede todo el protagonismo a la línea pura de contornos bien delimitados, huyendo de las sinuosidades barrocas. En los relieves, las figuras se sitúan en un primer plano, renunciando a cualquier fondo de carácter pictórico.

Thorwaldsen, Bertel, Danza de las Musas en el Helicón, 1816.

Se imita lo clásico. Se imponen la elegancia y la serenidad, es decir, la moderación en las expresiones y sentimientos. Las esculturas resultan austeras y frías. Las poses correctas y medidas. No interesan los grandes movimientos violentos ni los escorzos ni las diagonales. Predomina la frontalidad. No surgirá una escultura llena de vida como la renacentista, debido al prejuicio de considerar lo clásico como un ideal insuperable que había de copiarse al pie de la letra. Y, en efecto, apenas hubo otra cosa que copia mecánica de la antigüedad. En realidad, en aquella escultura no interesaba sino la belleza puramente formal, el espíritu está ausente.

El desnudo tiene una notable presencia, aunque alejado del erotismo. Son desnudos juveniles y bellos basados en los ideales de proporción, espíritu equilibrado o sereno y movimiento relajado.

Lorenzo Bartolini. Carità educatrice, c. 1842-1845. Mármol, 192 × 80 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. La mujer está cuidando a dos niños. Ella alienta al mayor a leer. En el pergamino se puede leer esta frase: "No hagas a otros, lo que no quieras que te hagan a ti". La mujer personifica la virtud de Caritas (la Caridad) en su papel de educadora, un tema típico italiano. Con esta escultura, Bartolini contribuyó a una discusión de actualidad sobre la importancia de la educación en la Toscana.

Desde el punto de vista de los temas, decae la temática religiosa, casi sustituida por la mitológica. Más que religiosidad, lo que se procura es una moral pública, de ahí que las figuras aparezcan recatadas y deban mostrar un mensaje edificante. Nos transmiten un bello ideal. También abunda el retrato, como consecuencia del afán de exaltar el espíritu de ciudadanía; los personajes dan ejemplo con su virtud. También son notables los sepulcros. Los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arcos de triunfo o columnas conmemorativas.

Antonio Canova. Modelo en yeso para la estatua en mármol de George Washington, 1818. Museo Antonio Canova, Possagno. En 1816, el Parlamento de Carolina del Norte decidió encargar una estatua que representara al primer presidente de los Estados Unidos, George Washington, ya muerto desde 1799. Thomas Jefferson, gran admirador de neoclasicismo propuso encomendar la tarea al mayor escultor de su tiempo, el italiano Antonio Canova. El trabajo, el único hecho para los Estados Unidos, representaba al presidente como un general romano sedente de mirada severa. En su mano una pluma y una mesa en la que están grabadas las palabras de despedida de la política que dirigió a los ciudadanos en 1796. Washington está representado no en la plenitud de su poder, sino en el acto de dejar el mandato para volver a la vida rural como el político y dictador Lucio Quinzio Cincinnato, ejemplo de generosidad y de virtud cívica. La idea de que un general o jefe de estado renunciara a su cargo o poder y que se retirase pacíficamente a la vida privada era casi increíble. La obra, lamentablemente, fue destruida en el incendio que se produjo en 1831 en el Edificio del Parlamento.

Ramón Barba. Fernando VII recibiendo los tributos de Minerva y de las Bellas Artes, 1830-33. Frontón de la puerta principal del Museo del Prado. Este es uno de los mejores ejemplos que podemos aportar del relieve neoclásico institucional y desde el punto de vista técnico, temático y artístico. Ramón Barba (1767-1831) fue un escultor pensionado por el rey durante casi veinte años en Roma, académico y segundo escultor de cámara desde 1828 y primero a partir de 1830. Representa un frío tributo de los dioses (alegorías de muchas fuerzas de la naturaleza) al soberano mecenas del edificio. En el extremo izquierdo, Clío, la Historia, escribiendo sobre la Alegoría del Tiempo, junto a Urania, representando las ciencias. A la derecha del monarca, Fernando VII, bajo la inspiración de Minerva como diosa de la Sabiduría. Aparecen además, con sus respectivos atributos, Apolo, como dios de la poesía, Neptuno y Mercurio, que representan las cualidades del educador, la razón y la elocuencia, que se han querido identificar como inspiradoras de las decisiones del soberano.

Los dos escultores más importantes son:

Antonio Canova (1757-1822)

Es el escultor más representativo del neoclasicismo y, por supuesto, de Italia. Nació cerca de Venecia, ciudad en la que vivió hasta que con 22 años se trasladó a Roma y donde pronto realizará encargos de cierta importancia.

La Gypsoteca (o museo de calcos de yeso) y Museo de Antonio Canova en Possagno. Allí se encuentran todos los modelos en yeso que utilizó el escultor.

Antes de entrar a analizar su obra creo que es muy importante conocer cómo era el proceso de creación artística de Canova. El artista seguía un largo proceso creativo, que comenzaba por el diseño o boceto inicial de la estatua en papel y en arcilla o cera, puesto que tenía que hacerse una idea tridimensional de lo que quería que fuese su resultado final. La siguiente fase era la construcción de la estatua en arcilla a la misma escala de lo que quería como objeto final sobre la que se proyectaba el yeso para crear la llamada "forma negativa". En esta escultura en yeso se insertaban los clavos de bronce con los que transfería, por medio de brújulas y pantógrafos, las medidas al bloque de mármol. Finalmente retocaba, lijaba y pulía hasta obtener la textura y acabado final deseado.

Francesco Chiarottini. Interior del estudio de Antonio Canova en Roma, 1782. Acuarela y guache, Museo Civico, Udine. A la vista están los modelos de yeso y las ampliaciones de mármol, más los asistentes y sus herramientas necesarias para ampliar. Además, también se presentan dos sistemas básicos para hacerlo. Ambos dependen de la medición hacia adelante y hacia atrás, ya sea mediante las pinzas de metal apoyadas debajo de la figura de la Humildad (abajo izquierda), o mediante los tres marcos de madera suspendidos sobre las otras figuras monumentales que hay en el estudio, de las cuales se deben colgar líneas de plomada paralelas.

El Monumento funerario de Clemente XIV inaugura una larga serie de encargos de mausoleos, que le consagran como escultor de la muerte.

Antonio Canova. Monumento funebre a Clemente XIV, 1783-87. Mármol de Carrara, 720 cm de altura Basílica de los Doce Santos Apóstoles, Roma. Canova todavía se muestra barroco, cuando coloca al pontífice sedente en su cátedra con su brazo derecho levantado siguiendo el modelo de Bernini del mausoleo de Urbano VIII en San Pedro del Vaticano. Sin embargo, las figuras alegóricas femeninas de debajo, la templanza y la humildad, tienen una apariencia más neoclásicas pues no posan agitadas como en el monumento de Bernini, sino tranquilas y resignadas, pensadas para reflexionar serenamente sobre el destino de la humanidad. Ha desaparecido la alusión macabra del esqueleto saliendo del sarcófago para anunciar la brevedad de la vida y el fin que a todos los mortales espera (mensaje barroco) y la mezcla colorística de materiales.

En 1810 se traslada a Paris, realizando diversas obras para Napoleón y su familia: a su madre Leticia y a su hermana. Precisamente de Paulina Bonaparte Borghese, la hermana del Emperador, hace una de sus obras más icónicas junto con el Napoleón como Marte pacificador en 1806. Se trata de un retrato personificándola como a Venus victoriosa del concurso de la belleza entre las diosas. La composición es típica del neoclasicismo: está desnuda y tendida lánguidamente sobre una cama de estilo imperio. La vuelta al clasicismo helénico determina en el retrato la pérdida de rasgos individuales y la idealización del cuerpo.

Antonio Canova. Retrato de Paulina Bonaparte Borghese, 1805-08. Mármol blanco de Carrara, 160 x 192 cm. Galería Borghese, Roma. La hermana de Napoleón está representada a la manera de una Venus clásica, sensual, pero al mismo tiempo fría y distante. Además de los desnudos escultóricos griegos, se inspira en arquetipos renacentistas como la Danae de Correggio o las Venus de Giorgione y Tiziano.

Antonio Canova. Napoleón Bonaparte como Marte vencedor y pacificador, 1803-06. Canova eligió para representar a Bonaparte de acuerdo al modelo de emperador-dios (si no fuera porque fue encontrado en Lanuvio en las excavaciones de 1865, es la estatua de Claudio como Júpiter la que más se asemeja al modelo. Napoleón aparece desnudo (lo que dicho sea de paso no agradó al emperador), con su brazo izquierdo sosteniendo un globo dorado y la figura de una Victoria alada. El canon humano también le aproxima al Doríforo. Triunfó la estética del escultor sobre el gusto del cliente y Canova decidió que el desnudo clásico era la forma de sublimar la belleza o el heroísmo. Napoleón siguió su criterio y arrinconó la colosal estatua de 3,40 m. de altura y 15 toneladas de peso en un rincón del Louvre. Tampoco gustó a los borbones, restaurados tras la caída del emperador, tener a este advenedizo presidiendo su palacio, por lo que se deshicieron de ella. La paradoja es que se la vendieron al que pudo ser el mayor enemigo de Napoleón, el duque de Wellington, que pareció encantado de tenerla en su poder desde 1817. Hoy en día se puede contemplar en el arranque de las escaleras de su casa en Londres, Apsley House.

A la caída de Napoleón regresará a París, enviado por el Papa, para recuperar los tesoros vaticanos expoliados por los franceses. Enterados los ingleses de su presencia en Francia, le invitarán en 1815 a que opine sobre los mármoles del Partenón que Lord Elgin había trasladado al Museo Británico. El impacto de Grecia fue tremendo. Bajo este efecto realiza Las tres gracias.

Antonio Canova. Las Tres Gracias (detalle), 1814-17. Hijas de Zeus que representaban la belleza, el encanto y la alegría. El trabajo de Canova desafió la concepción de la belleza barroca que fijaba un canon corporal más bien grueso, como se puede ver en la pintura Las tres Gracias de Rubens (Museo del Prado). Su canon humano está más en la línea renacentista de Las Tres Gracias de Rafael. Canova muestra a las Gracias como jóvenes núbiles y esbeltas que difunden esplendor, alegría y prosperidad en el mundo humano y natural. Ideal de belleza femenina serena que algunos se empeñan en ver sensual.

La obra de Canova surge de la experimentación con la materia en la búsqueda de una belleza ideal. Se le considera el escultor más técnico que ha habido después de Bernini. Su fuerte está en el virtuosismo de la ejecución, pero también en la gracia de la concepción. La calidad que transmite a sus estatuas se fundamenta en un lustroso acabado final, ya que patina con piedra pómez sus estatuas para crear efectos táctiles y crear líneas muy nítidas. Dominan en su escultura la ausencia de gestos, la sobriedad y la serenidad del movimiento. Como buen clásico, ama la juventud. Sus personajes son siempre jóvenes y lozanos. Escultor de dioses, de la mujer sólo conoce la belleza externa. Se le escapa la íntima sensibilidad femenina, que tan bien había conseguido el rococó. De ahí que sus mármoles sean fríos.

Antonio Canova. Hebe, 1800-05. El éxito que tenían las esculturas de Cánova le obligaban a realizar múltiples versiones sobre las mismas con el fin de dar abasto a la amplísima demanda de esculturas que le encargaban. Este es el caso de Hebe, de la cual se han encontrado al menos cuatro versiones. Hebe, hija de Zeus y Hera, debido a su juventud era la encargada de ayudar a otros dioses y hacer de copera en los banquetes de éstos sirviéndoles la ambrosía o néctar de los dioses. En un descuido la joven Hebe tropezó y derramó el codiciado brebaje por lo que Zeus la sustituyó de su cargo y aprovechó para poner en su puesto al joven Ganímedes.

Bertel Thorvaldsen (1770-1844)

Es danés, pero se traslada a Italia al poco tiempo de cumplir los treinta años y ahí reside toda su vida. Su neoclasicismo es más puro que el del escultor veneciano. La búsqueda constante de la pureza formal hace a sus obras demasiado frías y académicas. Le interesa sobre todo la estatuaria griega por encima de la romana.

Bertel Thorvaldsen: Jasón y el vellocino de oro, 1803. Thorvaldsen´s Museum. Esta obra, basada en el Doríforo de Policleto y el Apolo de Belvedere, conquista de inmediato la admiración de todos debido a su nobleza, la perfección de sus formas y el equilibrio de sus volúmenes, que no se va perturbado por la expresión de contenidos pasionales. Fue tal su reputación que para satisfacer los encargos tenía, en 1820, cuarenta ayudantes en su taller de Roma.

Tiene un contacto directo con Grecia, restaurando los mármoles de Egina entre 1816 y 1818, que fueron sus principales modelos. Obras como Ganímedes y el águila, Jasón y el vellocino de oro, Las tres gracias, etc., cumplen con el ideal de armonía, simetría, proporción. Sus personajes son insensibles, desprovistos de pasiones y sentimientos. Escultor de la aristocracia europea.

Veamos ahora la presentación sobre la escultura neoclásica.

Escultura neoclásica en España.

La introducción del neoclasicismo en la escultura española fue un proceso lento. La tradición barroca estaba muy arraigada en nuestro país y no podía desaparecer de golpe. Cuando en 1752 se funda la Academia de San Fernando (principal instrumento de difusión del Neoclasicismo), todavía los escultores estaban muy ligados a las fórmulas tardobarrocas. La madurez del neoclásico no se alcanzará hasta finales del reinado de Carlos III y los reinados de Carlos IV y Fernando VII. Además, se continúa haciendo mucha escultura religiosa -en proporción numérica infinitamente mayor que la profana-, pero en cuanto a la estética, es la escultura profana, estatal casi en su totalidad, la que marca la pauta.

José Ginés. Venus y Cupido, 1807. Mármol, 150 x 58 cm. Museo del Prado. Este grupo es uno de los destacados ejemplos que testimonian la versatilidad de los escultores que trabajaron en el comienzo del siglo XIX, ya que es una excepción, tanto en planteamiento como en materiales, de la producción de su autor, exponente de la escultura de tradición barroca e imaginera. Con esta Venus manifiesta su asimilación de la estética neoclásica en su máxima expresión a través del conocimiento de los vaciados que conservaba la Real Academia. Es una escultura en la que el desnudo, reposado y sereno, busca sobre todo el canon clásico de belleza, elegante y depurada, testimonio de la propia madurez estética del artista. Enlaza con la tradición de este tema en el arte neoclásico español, marcado por la Venus de la Concha o de la Alameda, 1793, obra en mármol de Juan Adán, encargada por de la duquesa de Osuna. Es indudable la inspiración de Ginés en esa obra y en las Venus clásicas, como la de Médicis, en la idea de taparse los senos, la posición girada y la disposición del cuerpo y presenta ciertas analogías con las interpretaciones de Canova.

El papel dirigente del arte, ostentado hasta entonces por la Iglesia, pasa a manos del Estado y de su equipo de Ilustrados. En 1777 Floridablanca prohíbe el uso de madera en los retablos, con lo que se evitarían incendios y gastos en dorados. El diseño urbanístico de Madrid propiciado por la monarquía se beneficia de algunas de las más espléndidas fuentes, realizadas a caballo del espiritu del barroquismo final y del nuevo interés neoclásico.

Veamos algunos de los artistas y obras más destacadas.

Francisco Gutiérrez es el autor de la emblemática Fuente de la Cibeles (1777-1782). Está dentro de la empresa urbanística del museo del Prado. La idea de estatua fuente es todavía barroca, pero en el espíritu algo cambia. Cibeles tirada por sus leones cobrada dignidad, sin que haya ideas secundarias que distraigan el paso sereno de la diosa. Juan Pascual de Mena realiza otra fuente dedicada a Neptuno, 1782.

Manuel Álvarez realiza la Fuente de Apolo. Vemos al dios con tranquila grandiosidad y noble serenidad, y con la expresión del rostro libre de internos tumultos de pasiones. Estos elementos se consideran como el máximo valor. El ritmo un poco gracioso, encurvado, es una preocupación todavía rococó.

La figura más representativa fue José Álvarez Cubero, quien formado en la Academia de San Fernando, consiguió una beca para perfeccionarse en París y Roma, donde conoció a Canova. Al regresar a España fue nombrado escultor de cámara de Fernando VII. Su producción cuenta con motivos mitológicos y retratos, pero sus mayores logros los conseguirá con las alegorías, como La defensa de Zaragoza (1819), su obra maestra. Inspirado en un episodio de la Guerra de la Independencia contra los franceses, presenta a un joven que lucha hasta la muerte por salvar a su padre, quien, posteriormente, muere de dolor. Esta obra, de fuerte carga emocional, está sin embargo realizada con un estilo frío y un tanto rígido, muy ceñida a la pirámide compositiva, lo que no impide que trasmita todo el ardor patriótico. La historia entra en el arte a través de su mitificación. Tiene que suprimir todo lo que lleve a lo concreto, ya que eso no es digno ni es noble. Así se ve la historia como la guerra de Troya: la épica clásica. En el aspecto plástico, el grupo está relacionado con el grupo de los Tiranicidas y con el Gálata suicidándose.

José Álvarez Cubero. María Isabel de Braganza, reina de España,1826 - 1827. Mármol de Carrara, 145 x 77 cm. La retratada es la segunda mujer de Fernando VII. Los antecedentes en que se inspiró el escultor en el arte clásico así como Canova (Lucrecia) para este tipo de retrato sedente son las figuras de matronas romanas del tipo de Agripina sentada, como símbolo solemne de la Roma.

Otro interesante autor es Damián Campeny i Estrany quien, formado en Barcelona, también acabó sus estudios en Roma, conoció a Canova y Thorwaldsen y, a su vuelta, trabajó al servicio del rey. Su obra maestra es Lucrecia muerta (realizada en yeso en 1804 y en mármol en 1834) en la que aparece la esposa del rey Tarquinio, muerta tras suicidarse con un puñal: había sido violada por Sexto, el hijo del rey y no superó esa afrenta. Este acontecimiento es el punto de partida de la proclamación de la República romana. Con marcado carácter escenográfico y cierta frialdad, Campeny representa a la heroína romana desplomada en una silla. Como buen neoclásico, aborrece la violencia. Por eso nos coloca a Lucrecia sentada, a la manera romana, pero ya muerta. Vuelve el sentido clásico de lo "obsceno": lo que se hace fuera de la escena. La muerte no se ve en el teatro clásico. Se narra después. El barroco hacía lo contrario. Es una obra finamente esculpida y llena de sensibilidad, pese a la frialdad del mármol. Los paños semejan los paños mojados; el cuerpo está definido por curvas amplias. Hay una sensación de desmayo reposado.

Vicente Rodés. Retrato de Damià Campeny en su taller, a. 1838. Óleo sobre lienzo, 136 x 105 cm, Real Academia catalana de Bellas Artes de Sant Jordi. El espíritu de un taller de escultura neoclásico en este cuadro.

Antonio Solá (1787-1861) también es catalán, pero se forma en Roma, donde permaneció muchos años y fue seguidor de Thorvaldsen. Estuvo en prisión en 1808 con otros artistas españoles por negarse a reconocer a José Bonaparte como rey. Fue nombrado director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, así como escultor de cámara honorario en 1846. Cumplió con fidelidad sus compromisos enviando periódicamente obras a Madrid cargadas del gusto clásico, en el que se movía con gran desenvoltura. Es autor, entre otras obras monumentales, de la estatua en bronce de Cervantes (1835) situada en la plaza de las Cortes de Madrid y del grupo Daoiz y Velarde de la plaza de la Moncloa (1830).

Antonio Solá. Estatua de Cervantes, 1835. Bronce. Fue la primera estatua que abrió el fenómeno estatuario conmemorativo de artistas y escritores. A ella le seguirían estatuas de Murillo, Goya, Velázquez, Quevedo... Los símbolos patrios de excelencia en las Artes y las Letras.

Antonio Solá. Daoíz y Velarde, 1830. Mármol. Esta es la obra, que le ha dado la fama, es el prototipo junto con La defensa de Zaragoza de Cubero de la estatuaria heroica española. Hecha en Roma, sigue la norma neoclásica de tratar un hecho contemporáneo con referencias clásicas. Imita a los Tiranicidas.